Siguiendo con las colaboraciones, doy la bienvenida a Andrés Von Der Walde, que va a publicar de cuando en cuando por aquí. Andrés es amigo de la casa y un viejo conocido de la blogosfera política. Para los que no lo conozcáis, aquí está su antiguo blog, Escepticismo y libertad.
Dice Jorge en su post Beethoven y el nacimiento del hombre moderno que es difícil resistir la tentación de interpretar a través de la música el proceso histórico de transición desde el Antiguo Régimen a la modernidad. Y para ello compara la obra de Bach con la de Beethoven que, en palabras del autor, respondería a un universo estético y político distinto del cortesano y proto-burgués de Mozart y Haydn y, por supuesto, del propio de la gran música barroca.
La clave desde las ciencias sociales está en la legitimidad de la interpretación de un proceso histórico a través de una obra de arte no discursiva como la música. En este post pretendo dar cuenta de del mecanismo interpretativo subyacente en que se apoya el autor, para terminar con una reflexión sobre el arte y la política.
Decía Jung que el artista es el altavoz de los secretos anímicos de su época [1], lo que no deja de ser una forma grandilocuente de atribuirle a algunos creadores la capacidad de insuflar una semántica, una narrativa, unos valores éticos y estéticos a la obra, que operan dentro del marco histórico y cultural de una época.
En este sentido, la relevancia de una obra no discursiva como la música a la hora de interpretar la historia radica en la capacidad del autor para condensar en la obra nociones que la sociedad experimenta, pero que no es capaz de racionalizar, ordenar y traducir en discurso (o lo hace de manera burda o tardía). Tal sería el caso del Concierto No. 4 para piano y orquesta, que se adelantaría a la racionalización de la expresión social de la modernidad que inundaba el espíritu de Centroeuropa a principios del siglo XIX.
Es decir, la música, como el arte en general, es un ente simbólico: un condensador de significados. Sin embargo, en palabras de S. Langer, es un símbolo inacabado [2]. Es al usuario a quien corresponde ultimarlo.
La música carece de texto, y su forma de incidir sobre el usuario es distinta de la comunicación ordinaria. De ahí que para ser eficaz socialmente, deba estar inundada de mensajes codificados altamente situados sociohistóricamente que el usuario desvela al disfrutar de la obra, cerrando, ultimando el símbolo. Significados que experimenta, no razona.
De ahí que para poder interpretar legítimamente la historia a través de la música producida en un momento y lugar ajenos al usuario, es necesario que éste esté equipado con los códigos interpretativos de la época, es decir, el investigador no entiende a priori la experiencia de la modernidad que subyace al Concierto No. 4 para piano y orquesta cuando lo escucha sino que, una vez equipado con un complejo conocimiento sociohistórico sobre el momento concreto en que la obra se produce, súbitamente, como un satori, descifra el código ético y político que subyace bajo las notas a través de la emoción estética que le produce la pieza.
En todas las sociedades, los seres humanos se dedican a la producción e intercambio de contenidos simbólicos. Si la interacción social está atravesada íntimamente por las relaciones de poder [3], cabe esperar que haya formas especialmente sofisticadas de comunicar que escondan una pugna por detentar el poder en el campo social.
Si queremos hablar de política con propiedad, del pasado y del presente, tendremos que entender los códigos que se ocultan tras las formas de comunicación y representación de poder simbólicas, con especial atención a aquellas que hablan al individuo a través de la esfera emocional. Aquellas que, paradójicamente, desencadena los procesos de pensamiento y afiliación con mayor intensidad [4]. Como la música.
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1 Jung, C. (1999). Sobre el fenómeno del espíritu en el arte y la ciencia. Trotta.
2 Langer, S. (1978). Philosophy in a new key. A study in the symbolism of reason, rite and art. Harvard University Press. citado en Sanmartín, R. (2005). Meninas, espejos e hilanderas. Trotta.
3 Foucault, M (2000). Vigilar y castigar. Siglo XXI de España editores.
4 Westen, D. (2007). The political brain. The role of emotion in deciding the fate of the nation. Public Affairs
Conozco a Andrés, virtualmente hablando, desde allá por el 2007 y le echaba de menos, porque gusta de castigarnos con dilatados silencios. Enhorabuena por el post -cualquier cosa que escriba lo empeora-; ojalá sea el primero de muchos.
He leído «Murcia y poder».
Ahora leo el post.
¡Qué suerte! Había perdido el enlace al blog del Sr. von der Walde, del que no recordaba tampoco el nombre.
Igual esto viene a cuento. No he encontrado texto on line en español.
245 . The “good old” days are gone. In Mozart they sang themselves out:—how lucky we are that his rococo still speaks to us, that his “good society,” his loving raptures, his childish delight in Chinese effects and curlicues, the civility in his heart, his desire for delicacy, lovers, dancers, those with blissful tears, his faith in the south can still appeal to some remnant in us! Alas, at some point it will be gone!—But who can doubt that the understanding of and taste for Beethoven will be gone even earlier!—He was, in fact, only the final chords of a stylistic transition, a break in style, and not, like Mozart, the final notes of a great centuries-long European taste.* Beethoven is something that happens between an old crumbling soul which is constantly breaking up and a very young soul of the future which is constantly coming. In his music there lies that half light of eternal loss and of eternally indulgent hoping—that same light in which Europe was bathed when it dreamed with Rousseau, when it danced
around the freedom tree of revolution and finally almost worshipped before Napoleon. But how quickly now this very feeling fades. Nowadays how difficult it has already become to know this feeling—how foreign to our ears sounds the talk of Rousseau, Schiller, Shelley, and Byron, in whom collectively the same European fate found a way in words which it knew how to sing in Beethoven!* What has come in German music since then belongs to the Romantic period, that is, historically considered, to an even shorter, even more fleeting, even more superficial movement than was that great interlude, that transition in Europe from Rousseau to Napoleon and to the arrival of democracy. There’s Weber: but what are Freischutz and Oberon these days for us! Or Marschner’s Hans Heiling and Vampyr! Or even Wagner’s Tannhauser! That music has faded, even if it has not yet been forgotten.* In addition, all this Romantic music was not sufficiently noble, not sufficiently musical, to justify itself anywhere other than in the theatre
and in front of crowds. Right from the start it was second-rate music, of little interest among true musicians. The situation was different with Felix Mendelssohn, that halcyon master, who won rapid admiration for his lighter, purer, and happier soul and then was forgotten just as quickly, as the lovely intermission in German music.* But in the case of Robert Schumann, who took his work seriously and from the beginning was also taken seriously—he was the last one who founded a school—nowadays don’t we count it as good luck, as a relief, and as a liberation that this very Schumann-style Romanticism has been overthrown? Schumann ran off into the “Saxon Switzerland” of his soul, half like Werther, half like Jean-Paul, but certainly nothing like Beethoven, certainly nothing like Byron!—the music of his Manfred is an error in judgment and a misunderstanding to the point of injustice.*—Schumann with his taste, which was basically a petty taste (that is, a dangerous tendency, doubly dangerous among the Germans,
toward quiet lyricism and a drunken intoxication of feeling), always going off to the side, shyly withdrawing himself and pulling back, a nobly tender soul, who wallowed in nothing but anonymous happiness and sorrow, from the start a sort of young maiden and noli me tangere [do not touch me] : this Schumann was already merely a German event in music, no longer something European, as Beethoven was, and, to an even greater extent, Mozart. With him German music was threatened by its greatest danger, the loss of the voice for the soul of Europe and its descent to something dealing merely with the fatherland.
(F. Nietzsche, Beyond good and evil, Part Eight Peoples and Fatherlands)
Música y poder. Yo creí que iba de power metal, pero no.
Diría que Simon Reynolds, quizás el crítico musical más importante de la actualidad, justamente ha hecho carrera a base del análisis sociológico a posteriori de ciertos estilos musicales.
Este post es como un gigantesco «Tío, entiende mis sentimientos»
Seguramente ya lo conozcan, pero visto esto creo que les puede interesar el libro de Alex Ross «The Rest Is Noise»:
http://www.therestisnoise.com/noise/
Un saludo.
Paradójicamente, la gran obra musical del siglo XX son 4 minutos y 33 segundos de música sin música.
Nada más terminar la frase anterior me he dado cuenta de que no tiene sentido, no habría por qué reducir la música al sonido. Pero entonces, la famosa definición antropológica «la música es sonido socialmente organizado», no tiene validez.
Bueno, yo tampoco diría que 4´33´´es «la gran» obra musical del siglo XX 😉 Que hablamos del siglo de Bartok, Ligeti, Saariaho…
En todo caso, Cage se hubiera enfadado contigo por decir que 4´33´´no tenía música 🙂